Verdina, Pietro

Hijo de Lodovico Verdina y su esposa Saturnina, nació en la orilla de Brescia del lago de Garda y fue bautizado en la iglesia principal de S. Giovanni Battista,  en Lonato del Garda. La familia debía ser bastante adinerada, ya que, con un documento que había redactado en Verona en 1623, dos de sus hermanos, Giovanni Battista y Antonio, le donaron dos terrenos rústicos de considerable valor situados en Lonato, como dotación patrimonial necesaria para obtener órdenes superiores (que nunca parece haber tomado, ya que luego estuvo casado con Margarita y tenía hijos). La localidad pertenecía entonces a la jurisdicción eclesiástica y civil de Verona. La elección de las escuelas de acólitos establecidas en la catedral de Verona fue bastante obvia, sobre todo porque gozaban de un prestigio particular en aquellos años gracias al compromiso docente de Stefano Bernardi. El objetivo principal de las escuelas era formar cantantes e instrumentistas que pronto pudieran actuar en la capilla de la catedral: de hecho, las primeras menciones de Verdina como músico (cornetto) provienen de los registros capitulares de la iglesia madre veronesa.

Después de su acólito, desde el 1 de agosto de 1616 estuvo activo como instrumentista (cornetista) en la capilla musical de la catedral, remunerado regularmente hasta mediados de septiembre de 1620. Mientras tanto, cuatro de sus piezas (dos motetes y dos "canciones") habían aparecido en la colección de los alumnos de Bernardi, “Lilia sacra octo de Veronensibus gymnasii acolytorum alumnis decerpta ternis vocibus modulanda” (Venecia 1618; el apellido aparece en las dos formas: Verdina y Vardina). El entorno veronés, y en particular el de la catedral, había tenido durante mucho tiempo relaciones privilegiadas con las capillas principescas de relevancia imperial, así como con Viena: varios cantantes e instrumentistas formados en las escuelas de acólitos encontraron allí un lugar y, por el contrario, los cantantes activos en esas capillas fueron empleados ocasionalmente en la catedral de Verona. El último salario de Verdina quedó registrado el 4 de diciembre de 1620 con la anotación ‘partió para Alemania’.

Se desconoce la primera ocupación de Verdina más allá de los Alpes. Es posible que haya seguido a Bernardi, ya en 1622 al servicio del archiduque Carlos de Austria, príncipe obispo de Bressanone, y luego en 1624 en Salzburgo al servicio del príncipe obispo Paride Lodron. Ya antes de 1627 fue instrumentista en la capilla imperial de Viena. En 1631 habría estado al frente de la pequeña capilla musical del heredero al trono imperial, el futuro Fernando III. Recibió considerables donaciones en 1640 y 1641 y nuevamente en 1641 actuó como intermediario con un compatriota para la instalación de un mecanismo para hacer correr agua en un palacio imperial en Hungría. Las puntuales y explícitas expresiones epistolares en las cartas del emperador Fernando III, excelente conocedor de la música, atestiguan la alta estima que su antecesor, Fernando II, también melómano, había tenido por Verdina, alabando sus capacidades y competencias musicales. Dadas las numerosas y variadas ocasiones en las que se requirió la participación de músicos en la corte, las tareas de Verdina debieron ser multifacéticos.

En 1637 Fernando III, que sucedió a su padre en el trono imperial, no accedió a su petición de ser elevado a maestro di cappella -cargo que ocupaba desde 1626 Giovanni Valentini- a pesar de haber ejercido las funciones de manera informal en los siete años anteriores. Tampoco fue aceptada la petición de establecer un puesto de 'concertista' (es decir, instrumentista): el soberano sólo le concedió un aumento de sueldo. En el mismo 1637 participó en la expedición de músicos de la corte imperial enviada a Graz. Murió en lugar y fecha no especificados entre el otoño de 1642 y el verano de 1643, a los 42 años de edad. El archiduque Leopoldo Guillermo, hermano del emperador y comandante del ejército imperial contra los suecos, había pedido prestado al músico para llevarlo consigo en la campaña militar, pero Verdina fue hecho prisionero. En carta fechada el 11 de noviembre de 1642, el soberano expresó al archiduque su desaprobación del maestro de capilla Valentini por querer exponer a los músicos a los peligros de la guerra, deplorando la suerte de la esposa de Verdina, Margarita, y de sus hijos; y reiteró su pesar por la pérdida de tan buen servidor en carta fechada el 29 de julio de 1643.

A excepción de las cuatro composiciones juveniles antes mencionadas, la música de Verdina llegó gracias a copias manuscritas de la corte vienesa, pero dispersas en lugares más o menos remotos (Kremsmünster, Kroměříž, Lüneburg, Uppsala), habiéndose perdido en gran medida los manuscritos de musicales del siglo XVII. en uso en la capilla imperial. En cuanto a Valentini y luego a Giovanni Felice Sances y Antonio Bertali, la producción eclesiástica "festiva" para grandes conjuntos -género en el que sobresalía Verdina- estaba ligada por su naturaleza a la transmisión de manuscritos: el alto coste de imprimir composiciones tan monumentales no era posible. Han sido amortizados por las ventas, dada la circulación forzosamente limitada de partituras que eran tan difíciles y raras de interpretar. En algunos casos (como en el caso de las misas “Sancti Georgia” y “Theophili”), los copistas-arregladores que produjeron las copias añadieron, enriquecieron y 'llenaron' aún más voces al conjunto ya de gran cuerpo previsto por Verdina: para la “Missa Theophili”, a la que se añadieron las partes originales (ocho voces 'de concierto', ocho voces 'de relleno', dos violines, cuatro violas, fagot y violón), dos cornetas, dos violines, una viola y cuatro trombones, hasta formar un total de ocho voces vocales e instrumentales. grupos.

Aunque no muy extensa, la producción recibida permite evaluar su importancia y resultados. Sigue las tendencias ya observables en las composiciones del maestro de capilla imperial Valentini y otros músicos que trabajan en el mismo círculo. Se distingue, por un lado, de la producción romana contemporánea por el uso intensivo de instrumentos (especialmente en las composiciones más suntuosas), por otro, de la veneciana, por una escritura más precisa, que no desdeña detenerse en ocasiones. en pasajes del 'estilo antiguo' (o entonces considerado como tal), más sobrio y austero que el estilo concertante que de otro modo prevalecería. Las composiciones destinadas a solemnidades especiales de la corte, y por tanto concebidas para conjuntos muy numerosos, incluyen un amplio y variado conjunto instrumental. A diferencia de la música policoral romana, los "coros" individuales son marcadamente asimétricos: los coros de sólo instrumentos se contrastan con coros de sólo voces, a menudo con una cuidadosa distinción entre grupos vocales más grandes (capella) y grupos de solistas, con escritura más elaborada. Los contrastes entre los coros son muy estrechos, de modo que da la impresión de un verdadero "mosaico" de sonidos, más que de una alternancia masiva (como en las composiciones de Orazio Benevoli u otros compositores de la escuela romana o veneciana); además, voces o instrumentos individuales se separan del grupo en pasajes breves elaborados contrapuntísticamente, sin que alcancen un pleno protagonismo como solista. Sin embargo, el valor musical de las composiciones de Verdina es notable, digno del alto nivel de la capilla imperial.

El recuerdo de Verdina no se perdió en Italia. En 1679, uno de sus compatriotas, Stefano Pasini, dedicó sus Sonatas Op. 8, a los diputados, alcaldes y concejales de Lonato. Venecia lo celebra por haber elevado en las cortes más sublimes de Europa su música hasta el punto de ser acariciada por príncipes, cortejada y reverenciada por caballeros». Y de nuevo Antimo Liberati lo recordó, junto con Valentini y Bertali, entre los «excelentes compositores y otros músicos y cantantes famosos» venidos de Verona, activos en su época (es decir, en los años 1637-43) en la corte de Fernando III.